Vasiliev: Me resuta cuanto menos administrativo el hecho de que una película en la cual el eje mórbido de su vagina sea la marihuana reniegue de sus ancestros de ese modo tan medicinal, tan perruno. En ese aspecto no creo que puedas rebatirme la veneración al mausoleo del maoismo albanés.

624: Coincido, pero no en la traslacion que haces el argumento, pues lo alteras en sus terminos. La marihuana constituye, como consititucion suprema del film, erigida, digo, como ley fundamental, reencarnacion de la ley natural, se entiende, el Nexo, pero el nexo no tiene por que identificarse con la estetica intrinseca al color o, siquiera, al determinismo geografico, del cual, por cierto, me considero seguidor. Por tanto, coincido, repito, pero seamos serios en la aplicacion.

Vasiliev: Podríamos conciliar nuestras posturas en un arrebato matemático de satanismo autobusero, pero quiero buscarte la ensaimada debajo del colchón, porque sé que veneras la escena del tiburón, una escena concreta y culinaria que corrobora mi teoría del intelectualismo en el zoológico.

624: Para, para: no me adivines, amigo. Justamente, la escena del tiburon me parece un fallo por parte del guionista; reinterpreta a posteriori el contenido psiquico primariamente irracional y delirante modificandolo para contentar a gendarmes de la industria. Claro que con otro modelo de mercado no estariamos hablando de ello.

Vasiliev: Si el estado compra el pescado, la prole se queda con la mecedora. Sin embargo ese es el gran fallo del guión, la subordinación de lo surreal frente a lo infanticida, de La Alegre Liebre De Los Juegos frente a Stalin. ¿No crees, camarada, que debemos exigir pan al vino y demencia a la beneficiencia funcionaria? ¿Por qué hacer una excepción?

624: Es que justamente lo que criticas engloba de forma natural y organica el nucleo testamental, o el subconsciente colectivo de toda teocracia apreciable. No hay sino bagatela, aplicada al plano de la dopamina, y solo esto y nada mas, y ni siquiera verdad.

(Las sábanas repican en el útero semihúmedo del atril familiar. El vino, erecto de gravedad, sujeta el mundo con cuchillas de poda. 624 y Vasiliev rebozan el aire sin sentimiento de patria ninguno)

Vasiliev: A mí, categóricamente, en detrimento de los premios nobeles, no me parece algo anglicano considerar La Playa una película realizada por animales racionales, que busca en el ojo del buey un icono para tatuarle en la nalga. Los animales racionales son el problema de esta procesión, porque consiguen vestir al perro de niñera.

624: Si no fuera el perro, sería el arce, el caso es desviar la denominacion formal que corresponde a un fenómeno de esta índole: La Playa es una materializacion metafísica, es la nulidad de los sistemas porque trasciende las dimensiones; ontológicamente se escapa a la egiptología de tu anal-isis.

(Vasiliev saca un machete por debajo del tapete)

624: Y me explico: La Playa rescata el simbolismo puro, tramando una red magistral de vínculos que dan como resultado sintético el TODO. Mediante no sólo retropaisajes psíquicos sino imágenes plurisensionales.

Vasiliev: Tus argumentos son sencillamente decimonónicos, pusilánimememente psicodélicos, y espero que no recibas una tunda por ellos. Basas tu argumentación en una cierta correlación histórica internacional, comparando el gallardismo  de Gautier con la protuberancia, grandiosa pero brutalista, de la nariz sonrosada de Di Caprio. Abrazas al mismo tiempo empirismo y tradicionalismo, admites la imagen pero magreas el TODO, te contradices en la materia del desagrado. Considero esta película un clásico dentro de los canones de la casuística decimonónica, como una gota que cae en la moqueta, es decir, milagrosa pero al mismo tiempo unilateralmente lógica.

624: Toda Pérgamo envidia a Rodas, pero no diré vox populi por mantener la talla intelectual. En cuanto a su rabieta, deja entrever un fanatismo gestáltico que parasita este debate: en efecto, no podríamos hablar de Di Caprio como tal, en sí como bípedo sin plumas, ni apelando siquiera a su imagen sensible, si no determinamos primero la naturaleza del símbolo y negamos como ha de ser negada la teoría sinestésica que ha perseguido, secuestrando a sus hijos, a los criticos de cine.

Con tan solo los cinco primeros minutos de metraje, Baz Luhrmann nos introduce en la más famosa historia de amor de la literatura y entre música estridente, escenarios de videoclip y un despliegue hiperactivo de imágenes, recrea un Romeo y Julieta tan sencillo en su fondo como atrevido en su forma. Pese a la división de los críticos en su estreno -gustó a algunos e indignó a otros-, constituye un ejemplo perfecto de que las obras clásicas se adaptan perfectamente a los montajes posmodernos, siempre que se mantenga su esencia. El teatro se genera en las emociones humanas y, por tanto, jamás caduca. De hecho, lo verdaderamente asombroso de esta versión de Romeo y Julieta es que se atrevió a usar el texto shakespiriano, en inglés clásico en verso, y pese a ello, ni cuesta seguir sus diálogos, ni pierde pasión o frescura.

Pero es Kenneth Branagh, sin duda, el director que mejor ha entendido el concepto de modernizar los clásicos como forma de homenaje. Branagh, que ya tenía experiencia (había adaptado Enrique V y Mucho ruido y pocas nueces), tomó prestado el texto más famoso de Shakespeare, Hamlet, para redescubrir su tragedia en un entorno actualizado, más cercano al espectador medio. Branagh trabaja las obras desde el más profundo respeto hacia ellas y este respeto surge de la comprensión profunda de los textos: los entiende, los admira y eso le conduce a situarlos en un lugar privilegiado de su filmografía. A menudo se considera las obras clásicas como meros documentos históricos, cuando son en realidad tratados sobre la condición humana que, por ello, no deberían perder vigencia.

La muerte en el cine es un giro habitual, no hay conflicto si no hay muerte, no hay película si no hay conflicto. La muerte es un elemento básico para un buen guión y si no hay muerte hay una sensación de que nada ha pasado en el espectador. Tanto para el drama o la comedia ( si alguien muere de una forma graciosa, como por ejemplo con una bombona de butano). Nos atrae la muerte y nos salta las lágrimas.

¿Que habría sido de Titanic, la película más taquillera de la historia, si Leonardo Di Caprio no hubiera muerto en el oceano y hubiese desencadenado otras tres secuelas más? Si Bruce Willis no hubiera estado muerto en El Sexto Sentido, ¿entonces como sabrá que es un fantasma? ¿Existiría Tarantino?

La fórmula de puro sadismo que Shakespeare fabricó cuando escribió Romeo y Julieta fue llevada al extremo en el cine con comedias románticas donde la muerte se produce en el interior del espectador.  No se podría entender el cine de terror sin la presencia de la muerte, que bien utilizada conduce a la auténtica tensión del espectador pero que empleada como un cliché indispensable se convierte en un truco sencillo para que niñas de diez años y señoras de cincuenta griten y se abracen. La forma de tolerar la muerte es no verla o observarla a través de los telediarios como algo natural, igual que la primavera o la democracia.